Ложная скромность, без сомнения, не принадлежала к недостаткам Джанлоренцо Бернини. Но поскольку не было момента, когда его не превозносили бы как чудо во плоти, то удивительно, что его голова не вскружилась от похвал еще больше. Его отец, флорентиец Пьетро, тоже был скульптором, выбравшим самый подходящий момент, чтобы переехать из Неаполя в Рим. Он достаточно умело подражал классическим образцам, не более того, однако в Риме в то время, с одной стороны, ощущалась нехватка талантов, а с другой – существовал непочатый край работы, ибо католическая церковь решительно инициировала бум строительного обновления, так что Пьетро имел возможность отличиться среди посредственностей. (Правда, не всегда: одно из изготовленных им надгробий было признано настолько неудачным, что ему пришлось ваять его заново.) Находясь в неустойчивом положении между признанием и отвержением, Пьетро вскоре осознал, что его самый ценный капитал – это развившийся с малых лет талант его сына, родившегося в 1598 году.

Пьетро привлек Джанлоренцо к работе над посредственно выполненной скульптурой в церкви Санта-Мария Маджоре и дал ему задание оживить скульптурную группу, изобразив резвящихся херувимов, полных неуемной энергии. Та же подростковая склонность к здоровому грубоватому озорству повторяется позже и у пары юных шалунов, мучащих заметно отягощенного фаллосом фавна. Веселье в сочетании с болью стало одним из отличительных знаков продукции Бернини.

Восьмилетний Джанлоренцо, которого отец повсюду таскал за собой и всем представлял, был признан необыкновенным ребенком. Когда отец привел его к папе Павлу V из рода Боргезе, мальчик с поразительной находчивостью молниеносно нарисовал несколькими уверенными штрихами портрет святого Павла, чем зародил в изумленном папе надежду, что перед ним второй Микеланджело. Джанлоренцо вручили двенадцать серебряных монет, которые он едва мог удержать в руках; папа назначил кардинала Маффео Барберини наставником юного дарования, с тем чтобы он следил за образованием мальчика и формированием его таланта. Кардинал был так поражен, что заметил его отцу: «Смотрите, синьор Бернини, как бы ученик не превзошел учителя!» – на что Пьетро ответил: «В этом случае, Ваше Святейшество, мне нечего бояться: проиграв, я только выиграю». Прочная связь между отцом и сыном, при всей ее неоднозначности и колебаниях между гордостью и чувством долга, говорит о том, что ма́стерская скульптура Джанлоренцо, изображавшая Энея, который выносит своего отца Анхиза из горящей Трои, была для молодого человека не просто эпизодом Троянской войны. В статуе очень реалистично передана мускулатура: крепкая, атлетическая у сына и расслабленная, по-детски припухлая у отца.

Эней, Анхиз и Асканий. 1618–1619. Мрамор.

Галерея Боргезе, Рим

Последовали годы ученичества и штудий классических образцов – период, через который должны пройти все скульпторы. Даже чудо-мальчик обязан усвоить правила. Однако впоследствии Бернини, как известно, говорил, что тот, кто никогда не осмеливается нарушить правила, никогда ничего не создаст, кроме повторения правил. По всей вероятности, наряду с античными бюстами и торсами он внимательно разглядывал также и самого себя. Для всех трех великих мастеров драматического реализма XVII века – Караваджо, Рембрандта и Бернини – зеркало было почти таким же важным орудием труда, как кисть, гравировальная игла или резец. Они стремились освободить живое чувство от искусственных ограничений, свойственных классическим образцам, изобразить с максимальным правдоподобием естественную мимику и движения тела. Являясь сами моделями в этом процессе реанимации, они имели возможность по-настоящему вжиться в изображаемый сюжет. Самодраматизация делала художников, с одной стороны, актерами и постановщиками спектакля – и, с другой стороны, зрителями.