Еще недавно, в 1960–1970-х годах, художникам приходилось расплачиваться за коммерческий успех потерей художественного авторитета. Но во время «бума» нового тысячелетия, а может быть, и до него, это негативное представление было преодолено. На художников, достигших успеха на арт-рынке, перестали смотреть с подозрением. Напротив, их окружили вниманием. Например, когда большие обработанные на компьютере фотографии Андреаса Гурски били рекорды аукционов, в немецкой прессе их цена систематически приравнивалась к высокому художественному значению. Другими словами, экономические данные стали смешиваться с художественными достижениями[8]. Во время ретроспективы Гурски в мюнхенском Доме искусства (2007) многие немецкие журналисты восхищались монументальностью его фотографий и их доступной иконографией, насыщенной понятными кодами, заимствованными из мира поп-культуры, спорта и моды[9]. Люди буквально пали ниц перед способностью произведения искусства создавать денежную стоимость. Однако в творчестве Гурски интереснее то, как откровенно оно отражает структурные изменения, которые с 1990-х годов претерпел арт-рынок, изначально построенный по розничной модели: управляемый исходя из местных условий бизнес развился в глобальную сетевую индустрию производства образов и смыслов. В процессе этой трансформации внутренняя розничная структура арт-бизнеса уступила место тенденции к созданию крупных предприятий (с множеством торговых точек) и галерейных сетей. Подобно индустрии музыки и кино, нынешняя арт-индустрия подчиняется логике знаменитости, и доминирующие позиции в ней заняты корпоративными сетями вроде Галереи Гагосяна[10]. Вполне соответствует этому процессу и смена сюжетов в творчестве Гурски: место индустриальных мотивов Рейнской и Рурской областей заняли метафоры глобального потребления, поп-культуры и мощи финансовой системы: фондовые биржи Токио и Кувейта, гонки «Формулы-1», бутики Prada, велогонка «Тур де Франс», концерт Мадонны. Посвященные всем им работы Гурски увековечивают глобальный триумф поп-культуры и вместе с тем неуклонный рост всеобщего – и в конечном счете разделяемого самим художником – восхищения знаменитостью, модой и коммерческим успехом.

В интервью немецкому общественно-политическому журналу Der Spiegel Гурски указал на художественно-исторические отсылки своего проекта, нечаянно вызвав тем самым своего рода цепную реакцию интерпретаций[11]. Во время посещения выставки Караваджо, – мимоходом обронил художник, – ему показалось, что в недавних фотографиях из серии «Пит-стоп» он бессознательно использовал «похожее освещение». Это сравнение, в котором смешались гипертрофированное самолюбие Гурски и художественно-историческое клише, немедленно стало стандартной фразой в статьях о нем. Все как по команде присоединились к восторженному хору: «А ведь свет у него – прямо как у Караваджо!»[12] Складывается впечатление, что само упоминание этого имени сегодня сродни признанию историей искусства.

Таким образом, даже в мире искусства, который все более послушен экономическим императивам и все чаще признает роль арбитра в художественных вопросах за глобальным арт-рынком, история искусства по-прежнему действует как страховка. Тот факт, что вскользь упомянутая Гурски художественно-историческая отсылка играет на руку его искусству, очень важен и на символическом уровне. Ведь если рыночный успех может обусловить культурную значимость сейчас, то в будущем она становится зависимой от символической ценности, за которую, несомненно, все еще отвечают история искусства и критика.