Теоретик искусства Борис Гройс предположил, что тексты об искусстве служат «защитным покровом» для необычных произведений: ведь те приходят в мир обнаженными и просят одеть их в слова[14].

Причем, в отличие от древних памятников, нуждающихся в письменном объяснении их стершегося со временем смысла[15], искусству наших дней объяснение требуется для того, чтобы зрители могли войти в концептуальный или материальный мир произведения и оценить его вклад в современную культуру и мысль. Со времени зарождения модернизма мы исходим из того, что значимое новое искусство почти по определению сопротивляется немедленному пониманию. Многие ценят искусство именно за то, что в нашем стандартизированном мире оно служит своего рода райским оазисом неопределенности. Ведь если смысл произведения самоочевиден, то, быть может, оно является всего лишь иллюстрацией, пустым украшением, добротным ремесленным изделием – чем-то, едва ли важным именно в качестве искусства. И дело не только в том, что без объяснений зритель теряется в догадках. Бывает и так, что само искусство без «обрамляющих» его слов рискует затеряться, не найдя своего места в системе современного искусства. Таким образом, произведение искусства и зритель оказываются без словесной поддержки равно неполноценными. Как отметил куратор Эндрю Хант, порой складывается впечатление, что современное искусство реализуется благодаря критике[16] – и неизвестно, к счастью или к сожалению, ибо многие художники и просто любители искусства не приветствуют чрезмерную зависимость нынешнего искусства от письменного слова.

В рамках этой модели автор, пишущий об искусстве, – это посредник, владеющий специальной информацией, которая позволяет ему связывать с необычным искусством любознательную аудиторию и определять потенциальные значения произведения. Маститые художественные критики за годы работы просматривают множество произведений, общаются с художниками, которые знают, как и зачем они работают, а подчас и сами пробуют силы в искусстве[17]. Стоґящая художественная критика никогда или почти никогда не «вырастает» из невежества.

Чем больше искусства вы знаете и видите, тем лучше вы будете писать о нем.

3. Художник/дилер/куратор/критик/блогер/художественный работник/журналист/историк

Чтобы текст мог добавить к искусству «нечто большее и лучшее»[18], читатели должны доверять автору. Некогда этикетки на музейных стенах стояли на страже экспонатов, удостоверяя их высокую оценку уважаемым институтом. Сегодня они растратили непререкаемый авторитет былых отделанных бархатом табличек. Избегая «эффекта надгробной плиты», нынешние музеи зачастую предлагают в своих аннотациях различные интерпретации одной и той же работы; впрочем, такая тактика может не сработать и скорее сбить с толку, оттолкнуть неопытного зрителя, чем «побудить его к дискуссии».

В отличие от безымянных аннотаций (за которыми на самом деле стоит хранитель и/или работник просветительского отдела музея), критические тексты всегда подписываются. Критик должен снова и снова доказывать, что его информации и мнению можно доверять. Он теряет наше доверие, стоит нам заподозрить его в некомпетентности, торопливости или, что хуже всего, в корыстном фаворитизме. «Не покупайте искусство и не пишите о своих лучших друзьях», – советует критик газеты New York Times Роберта Смит, подчеркивая тем самым этические ограничения, которые она поставила перед собой[19]. И уж во всяком случае нельзя скрывать пристрастность:

♦ то, что художник или куратор доводится критику мужем, женой, партнером, другом, студентом, учителем или иным близким человеком;

♦ то, что критик работает или работал в обозреваемой галерее или музее;

♦ то, что критику (или его семье) принадлежат многие произведения автора, о котором он пишет.