Задача Рубенса заключалась в том, чтобы сделать Христофора возможно более респектабельным и почтенным, а лучше всего – обнаружить его глубокую мистическую связь с какой-либо безупречной с точки зрения христианской доктрины концепцией. Превратив Геракла Фарнезе в великана-христианина, который, нахмурив лоб и напружив мышцы, пустился вброд по мелководью, а Младенца Христа сделав этаким херувимом, вцепившимся ручками гиганту в волосы, Рубенс нашел нужное решение. Темой картины он избрал бремя веры, разделяемое всеми христианами. Возможно, отчасти он опирался на труды богослова IV века святого Кирилла, совсем недавно, в 1608 году, опубликованные в новом издании. Святой Кирилл видел в причащении Тела и Крови Христовой некое подобие «несения ноши», ибо евхаристия, «будучи вкушенной, распределяется по всем частям тела [причастника]»[180]. Значит, Рубенсу требовался сюжет, который строился бы прежде всего вокруг тела Спасителя с той же драматической непосредственностью, как это было в «Воздвижении Креста», одновременно напоминая последователям о воплощении Христа. Таким образом, естественным выбором стала для Рубенса картина на сюжет «Снятия с креста», композиционным центром которой выступает в буквальном смысле бремя трагедии, а дополнить ее Рубенс решил еще двумя евангельскими сюжетами, повествующими о «несении» Христа. Это посещение непраздной Марией ее родственницы Елизаветы, которая на склоне лет чудесным образом также понесла младенца – будущего Иоанна Крестителя, и Сретение, принесение во храм Младенца Христа благочестивому праведнику – старцу Симеону. Поэтому, хотя святой Христофор был изображен на внешней стороне боковой створки, стрелки, разумеется, могли закрывать алтарь когда пожелают, дабы чаще созерцать своего небесного покровителя и проникнуться его величием. А на другой боковой створке Рубенс представил отшельника со светильником, не просто проходного, случайного персонажа, а второй по значимости символ всего триптиха, воплощающий претворение физического бремени в чистый небесный свет.

Найдя композиционное решение картины, Рубенс, вероятно, внезапно осознал, насколько уместный сюжет он выбрал для конкретной капеллы, ведь если в церкви Святой Вальбурги основной проблемой и вызовом для живописца была непомерная высота клироса, то в сравнительно темной и укромной капелле стрелков основной проблемой и вызовом был свет. Поэтому весь страстный пафос, которым проникнута центральная панель, Рубенс создает за счет колористического противопоставления мертвенно-бледного, зеленоватого тела Христа и алого, кричаще-яркого одеяния евангелиста Иоанна, готового упокоить Христа, точно колыбель. Кажется, будто кровь Спасителя покинула Его плоть и заструилась по жилам апостолов. Однако, хотя тело Христово и предстает неподвижным и безжизненным, Рубенс любовно вылепливает его цветом, изображая по-прежнему стройным и прекрасным, анатомически совершенным, излучающим свет, который отражается на ослепительном саване и на ликах Иосифа Аримафейского, Богоматери и обеих Марий, Марии Магдалины и Марии Клеоповой. Поэтому, несмотря на то что действие происходит в сумерках, на закате, когда Голгофу постепенно начинает окутывать тьма, Иисус сам освещает всю эту сцену. Он действительно тот «свет к просвещению язычников», который предрекал благочестивый старец Симеон, держа на руках Младенца во храме, – свет, позволивший Симеону уйти с миром.