Изящное искусство создавать себе врагов - Джеймс Макнил Уистлер (1890)

В начале 1860-х годов Уистлер завоевывает себе известное признание, особенно в определенных прогрессивных кругах Парижа, недаром Фантен включил его в свой групповой портрет «В честь Делакруа» (1864) – своего рода манифест передовых сил французского искусства. Недаром и Дега позднее говорил, что все они вначале шли единым путем – Фантен, Уистлер и он сам. Можно найти аналогии и с поисками Мане – и не только в том, что в этот период оба, и Мане, и Уистлер, увлекались испанским и японским искусством, писали копии с «Тринадцати кавалеров» в Лувре, которые тогда приписывались Веласкесу, а теперь считаются полотном Масо. Правда, для Мане Гойя имел большее значение. Оба увлекались морем. Вспомним «Порт в Гавре» Мане, написанный около 1868 года, или его же порты в Булони (1869) и Бордо (1871). Это были поиски нового видения мира – без надоевших условностей и предрассудков, убедительные своей строгой построенностью и экономным отбором деталей. Как и Мане, Уистлер сыграл важную роль в дальнейшем развитии искусства импрессионистов. Многое изменилось в нем со времени увлечения восточным искусством. Еще в середине 1850-х годов офортист Бракмон нашел в лавочке Делатра восхитившие его японские гравюры – листы «Мангвы» Хокусая, в которые был упакован фарфор. Энтузиазм Бракмона был заразителен. Сейчас трудно себе представить, какое впечатление они произвели на Фантена, Мане, Шанфлери, Уистлера и других. Вскоре в Париже открылась еще одна лавочка с восточными товарами, главным образом японскими гравюрами, некоей мадам де Суа. Туда заходили братья Гонкуры, хранитель Лувра Вийо, Фантен и Уистлер, позднее Дега и Золя. Но в Англии главным пропагандистом японского искусства стал Уистлер, а за ним Д.Г. Россетти. Некоторые листы японских граверов – Кийонага, Утамаро, Кунисада и других, – принадлежавшие когда-то Уистлеру, хранятся сейчас частью в Британском музее, частью в Университете Глазго. Собирал он и восточный фарфор, главным образом так называемый сине-белый. Правда, его ценили и собирали задолго до него, например в Голландии, но важно, что именно Уистлер оценил его эстетические качества, а не древность, экзотику или дороговизну. Об увлечении Уистлера Востоком говорили много, но, как ни странно, наиболее явно связь его с восточным искусством сказывается в тех вещах, где сюжет совсем не восточен, – в его ноктюрнах. Но это относится уже к несколько более позднему времени. Сначала он с упоением пишет кимоно[3], как в «Принцессе из страны фарфора», «Шести марках фарфора» или «Золотой ширме», где весь пол усеян, кроме того, японскими гравюрами. Но надо отметить с самого начала, что он нигде не стремится к простой имитации или подделке под «экзотику». Уистлер не скрывает маскарада – переодетость модели всегда совершенно явная: например, известное его полотно «Принцесса из страны фарфора» является просто портретом очень красивой девушки – дочери греческого консула в Лондоне Кристины Спартали. Самая неудачная из этой серии картин – «Шесть марок», или «Ланге Лизен», как звали в Голландии вазы особой вытянутой формы, расписанные удлиненными женскими фигурами, – слишком перегруженная, почти забитая антикварными вещами и фигурой неловко сидящей девушки, тоже переодетой в кимоно. Удачнее – более ритмично – построена композиция «Золотой ширмы», с очень декоративным узором насыщенных и непривычно ярких для Уистлера, красиво перекликающихся красок. Даже когда композиция навеяна японской гравюрой, как в «Балконе», связанном с «Тремя девушками у окна» Кийонага, – Уистлер переносит ее в обстановку любимого города и пишет девушек на фоне Темзы, с силуэтами заводов на том берегу. Вообще пространство трактовано им везде совершенно по-европейски. Он экспериментирует и с широкой гаммой красок, нанося мастихином быстрые широкие мазки. Позднее фон «Балкона» развивается до самостоятельной темы – в «ноктюрны», а в портретах фигуры почти всегда рисуются на нейтральном заднем плане. Внешний интерес к веерам, фарфору, кимоно понемногу изживается, и углубляется его понимание восточного искусства. Влияние его делается менее явным и более глубоким: меняется композиция, фон становится более плоским, любовь к силуэту заменяет прежнюю моделировку, но без подчеркнуто линейных контуров, свойственных японской гравюре. Он стремится к изысканной гармонизации красок, к декоративному ритму построений и строжайшему отбору деталей.