В качестве главных предтеч акмеизма Мандельштам указывал средневековую архитектуру и музыку Баха. В них он увидел «мощь доказательства» и «пафос строения». Бах так же гениально «строил» свою музыку, исходя из незыблемых законов музыкального ряда, как строитель Notre Dame строил великий собор, повинуясь законам архитектурного творчества (сопротивление материала, соотносимость различных частей и т. д.).

Сложно сказать, в какой степени поэтическая теория акмеизма Мандельштама обрела «мощь доказательства» в его стихах. Как и все поэтические теории, она одновременно и больше и меньше живой стихотворной практики. Но при более пристальном прочтении стихотворений поэта они после своей внешней музыкальности поражают именно искусством добротнейшего строения. При всей своей зыбкости образы Мандельштама настолько прочно сцеплены один с другим, что их невозможно разъять или заменить один образ на другой: стихотворение тотчас утратит свою упругую силу и рухнет, как свод собора, в который забыли заложить одну-единственную несущую балку или, допустим, сделали ее не из положенного материала, перепутав дерево и камень. При внешней капризности эти образы нанизаны друг на друга достаточно жестко, а их повторяемость необходима для целостного впечатления, как в симфонии необходима повторяемость отдельных музыкальных тем.

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.

Я список кораблей прочел до середины:

Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,

Что над Элладою когда-то поднялся.

Как журавлиный клин в чужие рубежи, —

На головах царей божественная пена, —

Куда плывете вы? Когда бы не Елена,

Что Троя вам одна, ахейские мужи?

И море, и Гомер – все движется любовью.

Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,

И море черное, витийствуя, шумит

И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

Это стихотворение надо сначала принять слухом, качаясь на волнах его ритма, а затем увидеть глазами, поразившись, как плавно, спокойно, но, главное, закономерно корабли греческих царей из «Илиады» Гомера, отправляющихся на войну с Троей, превращаются в журавлиный косяк, сухие страницы книги становятся тугими парусами, а бессонница, незаметно перетекая в сон, оказывается морем, шумящим у изголовья поэта. Только так можно оценить самоценное искусство строения стиха, очень важное для Мандельштама.

Мандельштаму принадлежит самая точная поэтическая формула рубежа веков, времени катастрофического разрыва между старой и новой Россией:

Век мой, зверь мой, кто сумеет

Заглянуть в твои зрачки

И своею кровью склеит

Двух столетий позвонки?

Критики советского времени часто обвиняли Мандельштама в нежизненности его поэзии, якобы отвращенной от современности, от общественных тем. В конце жизни, оказавшись в творческом одиночестве, сосланный властью в Воронеж за дерзкие стихи о Сталине, он и сам пытался на уровне не слишком убедительных деклараций доказать свое советское поэтическое подданство и тем самым влиться в новую жизнь страны:

Да, я лежу в земле, губами шевеля,

Но то, что я скажу, заучит каждый школьник:

На Красной площади всего круглей земля,

И скат ее твердеет добровольный…

Но куда убедительней звучит другое его поэтическое заявление:

Нет, никогда, ничей я не был современник…

В этой строке заключена и общественная позиция Мандельштама, который никогда не шел на сделку со временем, не пытался шагать с ним в ногу или угодливо забегать вперед, чем нередко грешили модернисты, особенно из футуристического лагеря. Задача его было иной: соединить достижения русской поэзии ХVIII и ХIХ веков с новыми открытиями искусства и науки. Он понимал, что наивного, чистого творчества в ХХ веке быть не может. Но и в новых условиях русская поэзия может и должна сохранить свое лицо.