Однако главным образом новый способ контроля за изображениями ввела в действие война в Персидском заливе (1991). После полного либерализма во Вьетнаме, позволения для немногих на Мальвинских островах и организованных посещений на местных фронтах война в Персидском заливе показала, что отныне военные управляют производством изображений и их распространением по миру. Эта война была не войной без изображений, а войной не-изображений, то есть войной, где стратегическая роль удерживалась за изобразительностью, полностью контролируемой западным главным штабом. В этой войне глумились над свободой репортеров и информации, а традиционные фотографические и телевизионные виды боев и жертв были замещены электронными изображениями, снятыми с самолетов или спутников. Таким образом, военная стратегия удваивалась политической стратегией изображения, главным оператором которой был американский канал CNN. Эта изобразительная стратегия была задумана как точная противоположность ситуации, преобладавшей в эпоху Вьетнама, когда кровь и мертвые всегда занимали много места в журналах и телевизионных новостях. Понимая те эффекты, которые могут возникнуть в результате воздействия изображений на общественное мнение, военные систематически стремились над ними господствовать, удалять виды, снятые с земли, запрещать любое представление тел и жертв, изымать любые конкретные следы боев и самое главное – представить конфликт как целое в развоплощенной форме огромной электронной игры. Таким образом, война становилась абстрактной и приемлемой, если не принятой.

Тем не менее этот новый порядок информации, который закрывает мир для изображений, не является уделом военных, ситуаций войны и тоталитарных стран. Он стремится стать текущей практикой политиков. Например, Франк Фурнье из агентства «Contact» рассказывает, как вместе с четырьмя сотнями других фотографов, помещенных в ста пятидесяти метрах от сцены, он присутствовал при одном важном публичном появлении Рональда Рейгана в 1986 году: «У меня был 600-миллиметровый объектив, удвоитель фокусного расстояния, и я работал с пружинным механизмом. У меня был двадцатикилограммовый штатив. Все обязательно делают одну и ту же фотографию, настолько изображение контролируется службой безопасности Белого дома: нас полностью обыскали, разместили в точно определенном периметре, указали, каким должен быть свет, объектив и время экспозиции!»[231] Итак, только в узком промежутке крайнего контроля и усиленной конкуренции прорывается невероятный и очень желанный эксклюзив. Свидетельство Фурнье наглядно показывает, как репортер может быть сегодня обездвижен, парализован, сведен к положению абсолютного наблюдателя, лишен любой возможности действовать – даже возможности выбирать свою точку зрения, объектив или время экспозиции. Действительно, во время этого «репортажа» Фурнье-наблюдатель снял сцену с наблюдателями: Рейганы и вдова командира корабля пришли на траурное чествование, которое Воздушный флот США устроил в память жертв катастрофы ракеты «Челленджер». «Это произошло очень быстро, – продолжает Фурнье. – В момент, когда они обернулись, чтобы посмотреть на самолеты, проходящие над их головами, я испытал очень сильное чувство. На долю секунды мне открылся образ этой женщины, оплакивающей свое горе. Я понял, что снял единственную фотографию, какой не будет у других. Мне повезло»[232]. Это крайняя ситуация фотографа-наблюдателя лицом к лицу с наблюдателями, растворение действия и изображения-действия в спектакле, где все разрушается, и только чувство и везение все еще продолжают существовать.

Сценаризация репортажа