В то время, в начале 70-х, «кинопередвижка» стала простой переносной установкой, которая буквально перевернула киноиндустрию, ведь больше не нужно было заботиться о снаряжении каравана для перемещения актеров, рабочих и оборудования с одного места съемок на другое. В качестве «кинопередвижки» использовался автобус марки «Грей-хаунд» с восемью ведущими колесами. Багажное отделение заполнялось необходимым оборудованием, в салоне размещались актеры и рабочие, и мы ехали, например, на вершину горы, снимали от трех до восьми дублей в день и возвращались домой. Мой начальник, Фуад Саид, создатель Cinemobile Systems, стал настолько знаменит, что решил снимать собственные фильмы. За пару недель он раздобыл несколько миллионов долларов и мог бы получить еще больше в случае необходимости. Довольно скоро все в Голливуде начали присылать ему свои сценарии – тысячи черновиков приходили от звезд и режиссеров, от студий и продюсеров, от безвестных и знаменитых.

Именно тогда мне представилась возможность читать присланные сценарии и оценивать их с точки зрения издержек, качества и возможного бюджета. Моя работа, как мне постоянно напоминали, сводилась к «поиску материала» для трех наших основных финансовых партнеров: United Artists Theatre Group, Hemdale Film Distribution Company с главным офисом в Лондоне и Taft Broadcasting Company — материнской компании Cinemobile Systems.

Так я начал читать сценарии. Мне как сценаристу, взявшему крайне необходимый перерыв от более чем семилетнего внештатного написания сценариев (я написал девять киносценариев, по двум из которых были сняты фильмы, четыре были отложены «про запас», а три оставшихся так и не получили своего шанса), работа в Cinemobile Systems предоставила возможность под совершенно иным углом зрения взглянуть на написание киносценариев. Это оказалось потрясающим вызовом и шансом получить опыт, из которого можно было многое почерпнуть.

Я постоянно спрашивал себя, что особенного есть в тех сценариях, которые я рекомендовал, чего не было в других. Поначалу у меня не было ответа, но я постоянно возвращался к этому вопросу.

Каждое утро, когда я приходил на работу, на столе меня ждала пачка сценариев. Как бы быстро я ни работал, читая, просматривая, пропуская через себя эти рукописи, размер стопки никогда не уменьшался.

Чтение сценария – это уникальный опыт. Это не то же самое, что читать роман, пьесу, статью или воскресную газету. Сначала я вчитывался в каждое слово на странице, упиваясь каждым описанием, особенностями персонажей и драматическими событиями. Но все это не приносило плодов. Я обнаружил, что к авторским словам и стилю очень легко привыкнуть, и понял, что большинство сценариев, которые легко читать, которые отличаются прелестно звучащими предложениями, выдержанной и грамотной прозой, красивыми диалогами, обычно не принимались. Хотя читать их было, словно пить райский нектар, разлитый по страницам, прочитанное оставляло общее впечатление короткого рассказа или статьи из журнала наподобие Vanity Fair либо Esquire. Однако это было далеко оттого, какдолжен выглядеть хороший сценарий.

Я начал с того, что дал себе установку прочитывать по три сценария в день. Выяснилось, что я без проблем могу прочитать два сценария, но на третьем слова, персонажи и действия словно застывали в безжизненности сценарных штампов про ФБР и ЦРУ, смешивались с ограблениями банков, убийствами и автомобильными катастрофами, множеством французских поцелуев и вырванными кусками человеческой плоти. Все это было сдобрено местным колоритом. К двум или трем часам дня после обильного обеда с вином мне было трудно сконцентрироваться на действии и нюансах персонажа или на сюжетной линии. Поэтому после нескольких месяцев такой работы у меня появилась привычка закрывать дверь своего кабинета, класть ноги на письменный стол, выключать телефоны и дремать, откинувшись на спинку кресла и положив на грудь очередную рукопись.