Испанский театр "Золотого века". Пьесы (сборник) - де Вега Лопе Феликс Карпио, де Аларко́н-и-Мендо́са Хуан Руис, Кальдерон Педро, Морето Агустин (2012)

Но при определенном сходстве ситуаций, в которых развивались литературы Италии и Испании, между ними существовали и серьезнейшие различия. Во времена Карла V и Филиппа II Испания представляла собой не конгломерат разрозненных тираний, а централизованную абсолютистскую монархию, которая находилась в зените военного и политического могущества (хотя и с признаками загнивания, которые так верно подметил анонимный автор «Ласарильо из Тормеса»). Мало того, в области внутренней политики монархия успешно вела борьбу с феодальным своеволием и, в сущности, с ним покончила. Феодалы превращались в послушных высокопоставленных администраторов. В борьбе с феодальным своеволием монархия находила поддержку в народе. Пожалуй, это был единственный пункт, где интересы монархии и народа еще совпадали. В народной памяти были свежи отголоски недавно завершившейся многовековой героической борьбы с мавританскими завоевателями (реконкисты). Горожане ощущали себя по-прежнему свободными гражданами и вместе с сельскими общинами пытались бороться за свои права и вольности (фуэросы). Словом, положение осложнялось (или облегчалось!) тем, что категория людей, потребителей культуры, была куда более многочисленной и неизмеримо более активной, чем в Италии. Очень прочны были традиции народной поэзии. Романсы (лиро-эпические песни героического, повествовательного, любовного и бытового содержания) были чрезвычайно распространены — от сельских и рыбачьих домишек до королевского дворца и от метрополии до обеих Индий, африканских берегов и других самых отдаленных земель, куда судьбе было угодно забросить испанцев.

Понятно, что в этих условиях почва для формирования национального театра была несколько иная. Литературный театр (средневековые площадные формы — не в счет) появился, собственно, в XVI веке. В его распространении в Испании особо выдающуюся роль сыграл Торрес Наарро. Из Неаполя, где он жил некоторое время под покровительством известной поэтессы классицистского направления Виттории Калонна, он вывез основные театральные свои впечатления. Его собственные пьесы мало отличались от итальянских ученых комедий, построенных по всем правилам драматического искусства, как его понимали гуманисты (пять актов, прологи, эталон — античность). В том же итальянизированном духе продолжали работать и другие драматурги, не исключая и замечательнейшего из них Лопе де Руэда. Однако учено-гуманистический, в основном, итальянизироваиный театр пустить прочных корней на испанской почве не успел. С появлением в 70–80-х годах XVI века значительного количества профессиональных актерских трупп, выступавших перед городскими аудиториями, возникла потребность в драматургии не ученого толка. Зритель требовал репертуара, понятного ему по духу и культурному цензу. В качестве компромисса с народным зрителем появляются сочинения, в которых, при сохранности формы ученой драмы итальянско-классицистского образца, используются сюжеты, хорошо знакомые испанскому зрителю по традиционным романсам. Таковы, например, сочиненные Хуаном де ла Куэва «Комедия о смерти короля Санчо и вызов Саморе» или «Комедия об освобождении Испании Бернардо дель Карпьо». У Хуана де ла Куэва, этого, по справедливости, «крестного отца» новой испанской драматургии, уже появляется смешение трагического и комического, использование стихотворных размеров народной поэзии.

Борьба за свободный от произвольно установленных правил и доступный народному зрителю театр не была легкой. Сторонники охранительных позиций из среды придворных гуманистов не гнушались писать меморандумы на высочайшее имя с просьбой запретить «порчу вкусов и нравов». Вопрос стоял так: «Театр для избранных или театр для всех?»

* * *