Испанский театр. Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Хуан Руис де Аларкон, Педро Кальдерон, Агустин Морето - Молина Тирсо, Де Вега Лопе Феликс Карпио, де Аларко́н-и-Мендо́са Хуан Руис, Морето Агустин, Кальдерон Педро (1969)

Не надо, однако, думать, что жанровая свобода национальной школы так уж безоговорочно противостоит ригоризму классицистской иерархии. Жанровые полюса остались и у Лопе с его сторонниками. Осталась у новаторов в значительной степени и жанровая закабаленность языка. Дело в том, что мышление культурной части публики продолжало оставаться жанровым. А процент этой публики непрерывно возрастал но мере аристократизации театра. Сам Лопе последнего периода испытал это на себе. Взяв установку на угождение вкусу зрителя, нельзя было с этим не считаться. Лопе де Вега умер, еще не успев в полной мере ощутить некоторых неизбежных последствий, заложенных в самой его теории. Исходя из бесспорного положения, что только современный зритель — судия, он сформулировал некоторые правила в отмену одряхлевшим. Рекомендуя, к примеру, пользоваться тем или другим стихотворным размером (для изъяснения любовных чувств — одним, для рассказа — другим, и т. д.), он поставил это в зависимость не от конкретного персонажа и не от конкретной ситуации, а исходя из абстрактного «вообще». При чуткости Лопе де Вега эти рекомендации для него самого отрицательного значения иметь не могли (не говоря уж о том, что он вывел их из собственной прошлой практики). Его ухо было поразительно восприимчиво к малейшим колебаниям в настроениях зрителя. Рикардо дель Туриа, современник Лопе, рассказывает, что, «присутствуя на представлениях как своих, так и чужих пьес, Лопе де Вега имел обыкновение брать на заметку приемы, которые вызывали восторги публики и рукоплескания… чтобы потом включить в свои новые пьесы». Но на других авторов некоторые наставления Лопе оказали отрицательное влияние. Опыт они приняли за обязательную регламентацию, гениальную интуицию за стабильный учебник и стали действовать «по системе» Лопе, тогда как истинный смысл ее заключался в понимании своевременности и непрерывности движения. В конце концов наступил момент, когда живая практика Лопе окостенела, превратилась в катехизис. И когда подул из-за Пиренеев ветер модного французского классицизма — очнулся от спячки траченный молью классицизм отечественный. Анемичные эпигоны, расшаркиваясь, уступили им место на сцене. Впрочем, как это произошло — пойдет речь ниже.

Пока что, при жизни Лопе, вопрос еще так не стоял, и «театральная империя» казалась столь же незыблемой, как, по донесениям Контарини, венецианского посла в Мадриде, казалась незыблемой сама испанская монархия.

В колоссальном по тематическому и жанровому диапазону творчестве Лопе де Вега (от религиозной драмы «Сотворение мира» до плутовской комедии «Молодчик Каструччо») наибольший практический и исторический интерес представляют две самые большие количественно и качественно группы пьес: народно-героические драмы и бытовые комедии.

В серии народно-героических пьес Лопе воссоздал для сцены основные эпизоды национальной истории от последнего вестготского короля (VIII в.) до царствования Карла V и Филиппа II (XVI в.). Основой служили исторические хроники, предания, эпические песни и романсы. Этой народной поэзией испанские драматурги пользовались и до Лопе, но только ему удалось слить романс и театральное действие в органическое единство. Для него романс являлся не просто неисчерпаемой кладовой для сюжетов, тем и образов, но и чем-то значительно большим. В прологе к стихотворному сборнику 1604 года Лопе говорил: «Я, как истинный испанец, не в состоянии не считать этот жанр (романс. — Н. Т.) достойным всяческого уважения, поскольку он соответствует природе нашего языка». Иными словами, писатель указывал на связь художественного произведения с существом и культурными традициями создавших его людей. Романсная основа новой испанской драматургии связывает эту последнюю с самыми живительными национальными традициями.